Pop Revo-aktuelle The Pop Group: Ord, der får luften til at bløde

Engelske The Pop Group kan opleves på Pop Revo-festivalen i Aarhus denne weekend, hvor de spiller på VoxHall lørdag den 16. maj klokken 22.15. I den anledning bringer vi denne artikel, som blev skrevet i 2011 i forbindelse med bandets optræden på den spanske Primavera-festival. Artiklen er skrevet af sangeren, sangskriveren og forfatteren Martin Hall og kan også læses i dennes bog "Nostatic!" med essays om punk, post-punk med mere. Siden artiklen blev skrevet, har The Pop Group i 2015 udgivet albummet "Citizen Zombie", deres første album i 35 år.

Nej, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band er ikke verdenshistoriens bedste lp, den ære tilfalder derimod The Pop Groups Y-album, der udkom i foråret 1979, men stadig lyder, som om det blev indspillet i går.

Man kan genfortælle historien om sin egen musikalske dannelsesrejse på mange måder, og man kan altid gradbøje og betone den betydning, som forskellige plader og værker har haft for én undervejs, forskelligt. I starten af 70'erne var det eksempelvis svært at komme udenom Bowie som kulturelt navigationspunkt, ligesom Sex Pistols hen over midten af samme årti med stor gennemslagskraft bragte virkelighedsfornemmelsen tilbage i rockmusikken. En gruppe som Joy Division gjorde ligeledes uudsletteligt indtryk på undertegnede i teenageårene, og de nævnte navne repræsenterede kort fortalt hver sin type vækkelse i en fortløbende proces, der handlede om at begribe og definere verden omkring sig.

Hvor glamrocken igangsatte en destabilisering af kønnet, gav punken stemme til tidens frustration. Herefter fulgte postpunkens særegne mix af romantik og postmodernisme, et muterende vildnis af umiddelbart meget forskelligartede indsatser, der alligevel blev fint kædet sammen pga. periodens esprit – det at intet "bare" var musik, men at dette derimod mere end noget andet fungerede som et dannelsesmodul for den generation af unge, der voksede op i slut-70'ernes dunkelt-sorthvide scenerier. Tryk avler modtryk, og i korte træk kunne tidsånden glimrende opsummeres med den engelske forfatter Charles Dickens (1812–1870) indledning i En fortælling om to byer: "Det var den bedste tid, det var den værste tid ... det var håbets vår, det var fortvivlelsens vinter; vi havde alt i vente, vi havde intet i vente."

For tager man kalenderåret 1979, er det nærmest ubegribeligt, hvor mange senere postpunk-klassikere dette ene år fostrede. Lad os for god ordens skyld lige nævne nogle stykker: Joy Divisions Unknown Pleasures, Wires 154, Throbbing Gristles 20 Jazz Funk Greats, The Falls Dragnet, This Heats selvbetitlede debut-lp ... og så er jeg slet ikke kommet til kolonnen med The Raincoats' ditto, The Cures første (og for så vidt eneste rigtig gode album) Three Imaginary Boys, Gang of Fours Entertainment, The Slits' Cut samt Public Image Ltd's Metal Box. Der skete ting og sager.

En popgruppe?

Som musikalsk kvantespring erindrer jeg dog mødet med The Pop Groups Y-album som den mest sonisk skelsættende oplevelse, jeg endnu har haft. Bandets fusion af punk, funk, rock og free jazz brød ganske enkelt med enhver forudgående standard, jeg indtil da var stødt på, og selvom det måske falder lige for at hive et album som det amerikanske avantgardeband Pere Ubus mesterlige 1978-lp Dub Housing frem som musikalsk sammenligning, så er der verdener til forskel på de to bands – især hvad angår det bagvedliggende incitament for overhovedet at lave musik.

Jeg vender tilbage til en mere tilbundsgående beskrivelse af Y–albummet senere i denne artikel, men for læsere, der er ubekendte med The Pop Groups meritter, så tag som indledende pejlingspunkt lidt Can og lidt Ornette Coleman, en dosis John Cage og en sjat The Last Poets (et Harlem-baseret digterkollektiv der udsprang af den afroamerikanske borgerrettighedsbevægelse), noget James Brown og endnu mere Miles Davis samt en knivspids Neu!, King Tubby, James Chance og Blurt ... alt sammen tilsat tonsvis af punkens hysteriske allergi over for enhver form for kompromissøgende middelmådighed! Sagt på en anden måde: At lytte til Y var som at høre Captain Beefheart give sig i kast med Louis Aragons lyrik, som at lægge ører til en Funkadelic-jamsession baseret på Franz Kafkas paranoia eller bevidne en politisk opvakt Iggy Pop blive fuldkommen maltrakteret i Black Ark Studios af The Great Upsetter himself, Lee "Scratch" Perry ... kort fortalt en dub-funkmalstrøm hvor ord, klange og raserianfald intervenerede på uhørt facon.

Da Y-albummet udkom i april 1979, var jeg blot 15 år gammel, og effekten lp'en havde på mig, var kolossal. Jeg havde simpelthen aldrig hørt noget lignende. Pladen var anarki sat i system, det moderne forbrugersamfunds teknologiske og industrielle neuroser indfanget i lyd, og meget sigende for både periodens vidtfavnende ambitionsniveau og gruppens egne musikalske referencer var det reggae-musikeren og pladeproduceren Dennis Bovell (kendt fra bl.a. Matumbi), der var blevet valgt til at stå for produktionen af albummet. 

Genrernes ingenmandsland

For læsere der muligvis ikke lige kan se det naturlige bindeled mellem punk og reggae, skal man huske på, at disse to musikgenrer udviklede sig meget naturligt i forhold til hinanden på den engelske scene i slut-70'erne. Mange af tidens punk- og reggaegrupper spillede fælles koncerter i forbindelse med tidens store Rock Against Racism- og Anti-Nazi League-kampagner, og lige fra starten havde punkscenen integreret reggae i "bevægelsens" musik (læs: retning frem for menneskeskare). Dette skyldtes dels de fælles sociale vilkår, som størstedelen af udøverne inden for de to genrer delte, dels den musikalske monotoni, der kendetegnede begge subkulturer – sammenlign selv med 70'er-æraens store navne som Yes, Pink Floyd og Emerson, Lake & Palmer.

Allerede i 1977 indspillede The Clash eksempelvis en coverudgave af Junior Murvins "Police and Thieves"-nummer på bandets debut-lp. Dette kvitterede Bob Marley for ved at indspille nummeret "Punky Reggae Party" på en singleudgivelse, hvor han som respons hyldede samhørigheden mellem de to kulturer (her synger han bl.a.: "The Wailers will be there/The Damned, The Jam, The Clash/Maytals will be there/Dr. Feelgood too"). Elvis Costellos 1977-single "Watching the Detectives" er et andet godt eksempel på en fusion mellem genrerne, ligesom The Clashs senere kunstneriske peak, 7-tommeren "(White Man) in Hammersmith Palais" fra 1978 også integrerer reggaens dna. Navne som The Slits, The Ruts og (skræmmeeksemplet) The Police baserede alle ligeledes deres arbejde på genren. Og tænk så i øvrigt lige på 2 Tone Records' og ska-musikkens kolossale popularitet i de følgende år via bands som The Specials, Madness og The Selecter.

Alt dette nævnt for at påpege parallellerne mellem de to scener, men også for at sige, at selvom fusionen af stilarter bestemt ikke var noget nyt – Suicides selvbetitlede 1977-album var f.eks. et blændende mix af elektronisk musik og rockabilly, ligesom Public Image Ltd's debut-lp fra 1978 blandede punk, disco og 60'er-inspireret syrerock på fornemste facon – så lykkedes det i 1979 alligevel The Pop Group at skabe noget, som man med en lidt slidt frase bedst kan betegne som en fuldkommen unik og stilskabende ny sound. Ligesom det set med nutidens øjne er noget nær umuligt at forestille sig Joy Divisions værker produceret af andre end Martin Hannett, på samme måde forekommer idéen om et Y-album, der ikke er skabt i samarbejde mellem The Pop Group og Dennis Bovell, som noget nær blasfemi. Konstellationen sikrede eftertiden et værk, der i originalitet, lyd og intensitet stadig formår at få de fleste såkaldt "radikale" eksperimenter til at lyde både middelmådige og metaltrætte.

Hvor Joy Division som rockband skabte et blændende hele af stor melankolsk skønhed, så formåede The Pop Group med Y at få krystalliseret det muligvis mest hysterisk-progressive enkeltstående nongenre-album, der nogensinde har set dagens lys.

Fra Bristol til London

The Pop Groups sanger, galionsfigur og bærende agitator var og er Mark Stewart, en over to meter høj mand med store skuldre og enorme øjenbryn. Mandens fysiske fremtoning alene indgød respekt på datidens postpunkscene, og når Stewart så samtidig – i bedste bankrøverstil – ofte havde et tørklæde for munden under gruppens koncerter, så giver det sig selv, at gruppens i forvejen musikalsk ganske aggressive optrædener kunne forekomme "the average consumer" bekymrende.

Mark Stewart voksede op i Portland, Bristol, og det første stykke musik, der for alvor gjorde indtryk på ham, var Little Richards "Lucille" – ganske enkelt pga. rock'n'roll-sangerens hysteriske fraseringer. Bristol er en havneby, hvilket historisk set har betydet, at byens musikscene er kendetegnet af en stor kulturel import, og især klubben Foster's Club kom til at præge Pop Group-frontmandens musikalske dannelsesrejse. Stedet husede alle racer, musikgenrer og menneskelige arketyper, og mixet af 50'er-tøj og rock'n'roll, funk og reggae, Ornette Coleman og Sun Ra dannede på den måde en samlet indflydelse på den unge Mark Stewart. Med byens senere punkband The Cortinas fremmedes hans ønske om selv at spille en aktiv rolle på musikscenen, og sammen med guitaristen Gareth Sager og trommeslageren Bruce Smith dannede han så i 1977 det endnu navnløse band, som hen ad vejen blev døbt The Pop Group.

Ingen af medlemmerne så dog sig selv som traditionelle musikere, snarere som en gruppe individer med en sag på hjerte. De var drevet af et ønske om opdatere de muligheder, som punken havde skabt, frem for blot at gentage en formular, og det der bandt de tre tidlige medlemmer sammen, var en sund blanding af musikalsk nyfigenhed og moralsk indignation over den kurs, det moderne forbrugersamfund var på. "We're just average characters who got pissed off very quickly," som Gareth Sager udtrykte det i et interview med NME fra september 1978: "I don't see the point in entertaining". Tværtimod skulle enhver koncert, gruppen gav, gerne være en udfordring – både for dem selv og for publikum.

The Pop Groups første live–optræden blev afviklet i en sportsklub uden for Bristol i forbindelse med Mark Stewarts brors 23-årsfødselsdag, men herefter gik det hurtigt: Bandets første London-gig fandt sted i 1978 på Bloomsbury Theatre, og allerede samme år var gruppen fast support ved alle Patti Smiths engelske koncerter.

Death rock og triphop

I 1980 var en ung Nick Cave netop flyttet til London fra Australien sammen med sin gruppe The Birthday Party. Mødet med "Swinging London" og periodens begyndende new romantic-bølge, hvor store hatte og masser af sminke ofte kompenserede for et totalt fravær af mening, var ikke desto mindre en kæmpe skuffelse for ham og bandet, og de første koncertoplevelser, som Cave og The Birthday Party havde, har sangeren senere beskrevet med ordene: "We were very, very disappointed – we felt very ripped off, robbed ... kind of being gangbanged by a pack of marshmallows".

Kort efter disse skuffelser stødte tilflytterne dog på The Pop Group, en koncertoplevelse som Nick Cave kort og kontant beskriver med følgende ord: "It was one of these moments where your life is irreversibly changed forever". The Pop Groups optræden var alt det, som musik i hans øjne og ører gerne skulle være – "unholy, manic, violent, paranoid and painful" – og koncerten blev et vendepunkt for både Caves og Birthday Partys oplevelse af England. Revolten, vreden og modstanden mod det beståendes standarder var det tyngdepunkt, begge grupper orienterede sig i forhold til, og essensen af koncertoplevelsen med The Pop Group var på den konto med til at forme et af 80'ernes stilmæssigt mest egensindige bands og karakteristiske kunstnere. Gå eventuelt selv ind på YouTube og find klippet "Nick Cave on The Pop Group" fra 1999 – det siger det hele.

At The Pop Group i løbet af 90'erne ligeledes står fadder til samme årtis uden tvivl mest originale genre, triphoppen, understreger blot den massive indflydelse, som bandet har haft undervejs. Uden The Pop Group, ingen triphop, så enkelt kan det i bund og grund siges ... i al fald hvis man spørger kunstnere som Portishead, Massive Attack og Tricky, der alle stammer fra Bristol-området.

Debutsinglen

The Pop Groups debutsingle "She Is Beyond Good and Evil" udkom måneden inden Y-lp'en, dvs. i marts 1979. På det tidspunkt var samtlige af datidens engelske musikaviser dog for længst faldet over fødderne af hinanden for at prise gruppens originalitet. I efteråret 1978 havde Mark Stewart eksempelvis prydet forsiden på den engelske musikavis NME (New Musical Express) i forbindelse med bladets første Pop Group-interview, ligesom adskillige features og koncertanmeldelser var gået forud for singleudgivelsen samme sted såvel som i Melody Maker, Record Mirror og Sounds.

Allerede dengang var de fleste faste læsere af den engelske musikpresse nok begyndt at føle en vis mistro til institutionens notoriske hype-mani, men ret skal være ret, min interesse for bandet var i den grad vakt – hovedsageligt pga. de holdninger og den æstetiske krigsførelse, som The Pop Group selv stod for. Gruppens konsekvente og barbarisk-enkle koncertannoncer var både fængende og tankevækkende (oftest håndskrevne kasser illustreret med billeder af børnesoldater eller krigsofre), og hvis ikke andet var det tydeligt at se, at dette var et band, der ville mere og andet end blot at vinde publikums gunst.

Også pladecoveret til "She Is Beyond Good and Evil" lovede godt. Det var den rene altertavle at beskue! Omslaget var lavet af den visuelle kunstner Richard Beale (ligeledes manden bag de omtalte annoncedesigns), og her gengives titlen som et gammeldags træsnit, der med blodrød germansk gotik varsler noget på én og samme gang middelalderligt frygtindgydende og ildevarslende aktuelt. Det var skriften på væggen, et blodigt minde om fortidens krige såvel som en advarsel om nutidens farer (i slut-70'erne stormede det stærkt nationalistiske "white only"-parti National Front f.eks. frem i England). Lige siden starten af karrieren havde gruppen tronet rent rødt flag mht. politisk tilhørsforhold ved eksempelvis at spille adskillige kampagnekoncerter for Amnesty International, og selvom The Pop Group i denne tidlige fase af sit virke stadig var indhyllet i en tyk aura af kunstnerisk integritet og nærmest beatnik-agtig appearance, så var det stadig mere end tydeligt, at bandet ikke søgte kompromisser – det søgte konfrontation.

En hvirvelstrøm af lyd

Musikken gjorde det samme. "She Is Beyond Good and Evil" var en hvirvelstrøm af lyd, et panorama hvor Mark Stewarts forvrængede og grædefærdigt-hysteriske vokal skar gennem marv og ben: "Our only defence is together as an army, I'll hold you like a gun". Den Nietzsche-klingende titel var lige dele opråb og rædselsudbrud, en nærmest manisk kærlighedserklæring der blev afviklet med militaristisk affektion. Her kunne politiske og personlige agendaer ikke længere adskilles, her blev kærligheden mellem to elskende defineret af parternes individuelle valg og ansvarsbevidsthed frem for tilfældigt forbipasserende følelser.

"All my songs are love songs", som Mark Stewart selv formulerer det på den nyligt udgivne On/Off-dvd (2011), en dokumentarfilm der fortæller historien om hans opvækst i Bristol og om tilblivelsen af både The Pop Group såvel som Stewarts senere (og stadig aktuelle) Maffia-projekt. For den dengang unge sanger kunne billederne fra Burma og Vietnam ganske enkelt ikke isoleres fra hans daglige liv, ligesom musikken ikke kunne adskilles fra tidens koldkrigsdrama og tiltagende højredrejning, og hvad enten Stewart citerede sentenser fra Dødehavsrullerne eller agiterede for sine utopier, så foregik forkyndelsen af det feberramte budskab med hver eneste nerve i hans krop.

Havde nogen været i tvivl om bandets intentioner, så tegnede debutsinglen et klart og truende omrids af en gruppe, der var ved at rejse sig: Dette var lyden af en tiltagende storm, en foruroligende transmission fra et endnu ikke defineret område i postpunkens hastigt accelererende udviklingshistorie, punk-funk-jazz afviklet under åget af et alt for stort udsyn, lyrisk bravur i skyggen af nødvendig handling. Selv når der ingen ord var, som tilfældet var på pladens B-side – det svimlende hallucinatoriske instrumentalnummer "3.38" – så var det som at befinde sig i et kvælergreb af en omfavnelse, noget der signalerede lige så stor hengivelse som potentielt judaskys. Kun et hjerte af sten og et dødt sind kunne forblive uberørt af denne lyd.

Y

Måneden efter singleudgivelsen (der oprindeligt ikke var inkluderet på albummet), udkom The Pop Groups debut-lp Y. Titlen på pladen var skrevet som et rødt penselstrøg hen over forsidefotoet, der viste et maskeklædt stammefolk med hævede spyd og blåmalede kroppe. Som selvstændigt udsagn satte bogstavet "Y" en lavine af visuelle associationer i gang, ligesom det fonetisk stillede pladens altoverskyggende eksistentielle og politiske spørgsmål: "Why?". Man havde som tilskuer fornemmelsen af at være vidne til en bizar ceremoni, men om optrinnet drejede sig en krigsdans, om et kannibalistisk ritual eller om en påkaldelse af primitive guder, meldte historien umiddelbart intet om. Coveret udgjorde et spejl, hvor både de afbildede såvel som betragteren selv var del af det samme antropologiske studie, en ubehagelig udfordring af tidens eneste vestlige religion, bekvemmeligheden.

Musikalsk set er albummet en eksplosion af paranoia, væmmelse og afsky – en serie rytmiske, spastiske kramper der først i løbet af pladens sidste nummer langsomt synes at ebbe ud. Bandets stratosfæriske ambitioner løfter lytteren op, alt imens de napalmmættede grooves vælder ud af luften omkring én; det er 50 km geradeaus i alle retninger, på én gang, en musikalsk krigserklæring mod enhver håndrystende rockonanists tilbedelse af genrens firefjerdedelsforudsigelighed. Pladens musikalske radikalitet og stilistiske fusion af umiddelbart modsatrettede energier og elementer skaber en nuklear magma af synkoperet voldsfunk, der sætter lytteren på en regressionslignende rejse tilbage til menneskets oprindelige barbarisme, og som forløbet skrider frem, kan man nærmest mærke bylden punktere, alt imens tusindvis af års rædsler langsomt begynder at strømme ud i kroppen.

Y er og bliver en revolutionær udgivelse, i både lyd, ord og ånd – en ekvilibristisk balance mellem integritet og katastrofe, mellem primitivisme og futurisme. I Mark Stewarts lyriske delirium kastes man uforvarende rundt i et inferno af drift og ødelæggelse, af Wilhelm Reichs libidinøse frigørelse, Antonin Artuads grusomhedsteater og situationismens revolte mod enhver form for tilvænnings fangenskab og kedsomhed. Massemord og undertrykkelse indhylles i nærmest surrealistiske scenarier, hvilket forbliver et af pladens helt store plusser – at der netop ikke skelnes mellem politik og poesi, mellem eksterne realiteter og menneskesjælens egne forvildelser. Teksterne er kærlighedserklæringer, indrømmelser, militante slogans der på én og samme tid hylder punkens nihilisme og alligevel rækker ud efter noget mere end det, der umiddelbart tilbydes.

Apocalypse Now

Y-albummet åbner i sin oprindelige form med nummeret "Thief of Fire", en moderne Prometheus-myte udspillet under de allerede beskrevne forhold. En stemme gisper klaustrofobisk til lyden af et guitaranslag, der efterfølgende kvæles af en gammeldags spolebåndoptagers pludselige stop. Herefter sætter et forrykt funky beat ind: "I admit my crime, I'm a thief of fire" følger ordene, mens vokalen kastes ind og ud af rumklang. Allerede 15 sekunder inde i pladen minder Mark Stewarts vokale deklamationer mere om et stykke Brecht-teater end om en sang i begrebets klassiske forstand, og musikanalytisk betragtet er der vel for så vidt også snarere tale om et primalterapeutisk nervesammenbrud end om nogen egentlig melodistruktur.

Pladens andet nummer "Snow Girl" indledes med et Western Saloon-klingende klaver, der hurtigt muterer til sin egen lille Cecil Taylor-agtige free-form jazz stiløvelse. "Your eyelids shield you from the law ... knife inside you sharpens its blade". Rejsen ind i mørkets hjerte fortsætter, og med coveret som bagvedliggende reference forekommer parallellen til Joseph Conrads romanbaggrund for samme års Apocalypse Now-film mere og mere tydelig. Musikalsk set udvikler side 1 sig hurtigt til en sump af rådden lyd, hvor skrigende saxofoner og nedpitchede trommer definerer helt nye standarder for datidens produktionsform (den dag i dag er der stadig vokaleffekter på Y, som det endnu ikke er lykkedes mig at gennemskue teknikken bag). De haltende klaverer, de imploderende guitarer, de opløste vokaler – albummet synes at udspille sig i et musikalsk grænseområde mellem søvn og vågentilstand, i et mentalt ingenmandsland fyldt med landminer og pigtråd.

Mens musikken spillede, sad mit 15-årige jeg fascineret og studerede den plakat, der fulgte med udgivelsen, en gigantisk collage bestående af billeder af bevæbnede børn, blødende ofre for krig og terror og sorthvide illustrationer hentet fra både Cambodja og Vietnam samt tidens uroplagede Nordirland og England, Der blev ikke sparet på virkemidlerne, men i forhold til min generelle allergi over for den slags billedsprog i de så demonstrativt politiserede 70'ere følte jeg sært nok ingen fremmedgørelse overhovedet, hvad angik The Pop Groups formidling: Dette var sjælens skrig, hjertets skrig, ikke hverken dogmatikkens eller nogen politisk utopis banale selvindbildning.

We Are All Prostitues

Med gruppens næste single, "We Are All Prostitues" fra efteråret 1979, forfulgte The Pop Group hårdnakket deres eksperimenterende og mere og mere politisk betonede virke. Inspirationen fra Miles Davis' Bitches Brew-periode er stadig let at spore i gruppens arbejde, men med den nye single skrues der – tro det eller ej – endnu en tak op for aggressionsniveauet: "We Are All Prostitues" er og bliver en af de mest aggressivt lydende musikalske fordømmelser af moderne forbrugerkultur, der nogensinde er blevet udgivet, og selvom A-siden er a funky piece of work, så får indspilningen stadig punkklassikere som "Anarchy in the U.K." og "God Save the Queen" til at blegne, hvad angår musikalsk vildskab og indædt indignation.

Igen var det Dennis Bovell, der sad i producerstolen, men i henhold til hans tidligere reggae-produktioner, så kunne man snart ikke komme længere væk fra udgangspunktet, end tilfældet var med den nye single. Alene titlen på B-siden siger det hele: "Amnesty International Report on British Army Torture of Irish Prisoners". Jo, der er stadig en vis rytmik at spore her og der, men i bund og grund er der tale om noget nær antimusik – om kampagne frem for kunst. "It's a campaign, it has nothing to do with art" som Throbbing Gristles sanger og frontfigur Genesis P. Orridge året efter formulerede sin egen gruppes agenda, og meget sigende for The Pop Groups tiltagende aktivistfokus sluttes pladecovergengivelsen af teksten til "We Are All Prostitues" næsten lakonisk af med følgende note: "At this moment despair ends and tactics begin".

Det faktum at The Pop Group i løbet af ét og samme år formåede at udsende to af periodens mest ekstreme og sonisk skelsættende enkeltudgivelser – debutalbummet Y samt "We Are All Prostitues"-singlen – repræsenterer stadig en kreativ magtdemonstration uden sidestykke. Sjældent har et band lydt så radikalt, så harmdirrende og så originalt, som The Pop Group anno 1979 gjorde.

For How Much Longer

I marts 1980 udkom singlen "Where There's A Will, There's A Way", en dobbelt A-side-udgivelse lavet i samarbejde med pigepunkbandet The Slits (sidstnævnte bidrog med nummeret "In the Beginning there Was Rhythm"). For The Pop Groups vedkommende var der tale om et nærmest Sugarhill Gang-inspireret groove tilsat et effektivt sing-along-refræn, men hvis man dermed troede, at vejen var banet for en hitlisteplacering, så gjorde produktionen endnu en gang, hvad den kunne for at forhindre den slags.

I slutningen af samme måned fulgte The Pop Groups andet album For How Much Longer (Do We Tolerate Mass Murder?), og her tegnede både titel og cover billedet af et band, der om muligt var mere pissed off end nogensinde. Pladeforsiden viser to nøgne, sydøstasiatisk-udseende børn, der står og kysser hinanden på en åben mark, mens en række omringende avisudklip oplyser brugeren om krige, våbenoprustning og atomkrigstrusler. Væk var ethvert anstrøg af subtilitet, raffinement og lyrisk spidsfindighed – denne gang var alt entydigt reduceret til pure agitfunk og betonhård realisme. Den poetiske tilnærmelse af virkeligheden var dømt ude, budskabet syntes efterhånden det eneste, der talte, og førsteudgaven af albumudgivelsen indeholdt sågar sin egen lille avis med seneste nyt om verdenssamfundets fortløbende grusomheder.

Også musikken havde endegyldigt lagt de finere manérer fra sig. Ud af rillerne på For How Much Longer rejste sig en "in your face"-drevet, hårdt spændt omgang "funk you!" ekserceret i et spændingsfelt, der umiddelbart sendte tankerne i retning af både Defunkts samtidige dansemusik og James "Blood" Ulmers aktuelle udgivelser ... hvis altså det ikke lige var for Mark Stewarts hidsige og stadig lavaglødende vrede vokaler. Mandens forvrængede stemme og kroniske raseri stod som en stejl garant for, at The Pop Group aldrig for alvor ville udgøre nogen trussel mod tidens mange hitlistebesættere, og skulle enkelte åbensindede dansegulvsfetichister alligevel være villige til at lade musikken komme på en prøve, så kunne et flygtigt kig på listen over albummets sangtitler hurtigt afsløre, at pladen næppe ville blive nogen større succes ved den førstkommende lørdagsfest: "Forces of Oppression", "Feed the Hungry", "Justice", "Blind Faith" og "Rob a Bank".

Om end der var en næsten gemytlig punk-motown-feeling over sidstnævnte titels funktrompeter og tilbagevendende "Robin Hood and his merry men"-hook, så var pladen som helhed stadig alt, alt for meget for rigtig mange mennesker. Som broren til en af gruppens fans udbrød, da denne kom hjem og satte sit nyindkøbte eksemplar af For How Much Longer på den fælles grammofon i drengeværelset: "What the hell is this? People don't want to hear someone whinging about Cambodia and Third World starvation ... put on the Ramones!!"

Opløsningen og det senere Maffia

Selvom The Pop Groups musik stadig formåede at sende røg ud af ethvert sæt stuehøjttalere, så havde bandet med For How Much Longer-albummet mistet den uniqueness, som kendetegnede de tidligere udgivelser. Trækket var for så vidt både forståeligt, sympatisk og, ja, nødvendigt om man vil, men den nye tilstands forenklede sloganisme lå ikke i nærheden af den surreelle magi, der havde besjælet Y-albummet.

Gruppen syntes ligeledes mærket af intern splid og slitage, og The Pop Groups optræden ved den store CND-demonstration (Campaign for Nuclear Disarmament) på Trafalgar Square i London i efteråret 1980 blev også bandets sidste optræden i dets oprindelige form. I slutningen af året udkom lp'en We Are Time, en samling demoer og live-indspilninger, men på det tidspunkt var samtlige medlemmer allerede involveret i et hav af nye grupper og arbejdssammenhænge såsom Rip Rig + Panic, Pigbag, Maximum Joy og Glaxo Babies.

I forbindelse med The Slits-samarbejdet var Mark Stewart blevet introduceret til Adrian Sherwood, manden der mere end nogen anden skulle være med til at forme Stewarts senere karriere. Sherwood deltog også ved Trafalgar Square-begivenheden, og som koncertens afslutning jammede han og Stewart efter sigende en udgave af den gamle salme "Jerusalem" sammen – et nummer der senere blev den første officielle og Mark Stewart & Maffia-single. Siden hen har Sherwood været Mark Stewarts faste producer, men inden de kom så langt, skulle sidstnævnte dog lige bruge nogle år på at rejse rundt i bl.a. Cambodja sammen med et tilfældigt hold "venner og andre hooligans", som Stewart selv har beskrevet rejseholdet i et senere interview.

Mark Stewarts og Adrian Sherwoods samarbejde har gennem årene udmøntet sig i en række klassiske dub-elektro-industrial-værker, titler der bl.a. er blevet udgivet på prestigefyldte labels som On-U Sound og Mute. Yderligere har Stewart gennem hele sin karriere formået at bevare en integritet og musikalsk originalitet, som ingen kan anfægte, og har man endnu ikke stiftet bekendtskab med sangerens arbejde, kan man forsøge sig med følgende titler: Learning to Cope with Cowardice (1983), As the Veneer of Democracy Starts to Fade (1985) Mark Stewart (1987), Metatron (1990), Control Data (1996) samt Edit (2008).

On/Off

I 2010 blev The Pop Group gendannet til en række udvalgte koncerter, der skulle kulminere med bandets optræden på den spanske Primavera-festival i slutningen af november 2011. Tidligere på året udkom også den omtalte On/Off-dvd, instruktøren Tøni Schiffers grundige dokumentar om Mark Stewart og dennes virke i både The Pop Group- og Maffia-sammenhænge. Schiffer havde på det tidspunkt fulgt Stewart gennem tre år og portrætterer ham bevidst (og givetvis ud fra en fælles beslutning) i så uglamourøse situationer som muligt – altså helt i tråd med sangerens egen "keep it real"-modus operandi.

Dette greb resulterer dog i en til tider lige lovlig overmættet "se-vasketøjet-i-baggrunden"-reportagestil, hvor klip fra private familiefester og samtaler med Mark Stewarts mor i mine øjne overskygger det egentlige Werk en kende. Omvendt er udsendelsen en tro og meget informativ reportage om manden og hans arbejde, hvor man ligeledes får serveret interviewklip med Fritz Catlin (a.k.a. Fritz Haamann) fra 23 Skidoo, Nick Cave, Douglas Hart fra Jesus & The Mary Chain, Daniel Miller fra Mute, Daddy G og 3D fra Massive Attack samt Keith Levene fra PIL ... og så selvfølgelig Stewarts nuværende virtuose musikalske bonkammerater, medproduceren Adrian Sherwood, trommeslageren Keith LeBlanc, bassisten Doug Wimbish samt guitaristen Skip McDonald.

"Taste is a form of personal censorship," som hovedpersonen selv forklarer sin allergi mod faste rammer undervejs i dokumentaren, og selvom Stewart med årene er blevet en noget øllet herre at være i selskab med, er både hans sound og diktion heldigvis forblevet imponerende klar. At jeg helt personligt ikke føler noget større hastværk efter at få booket mig en plads på et fly til Spanien i forbindelse med de sidste af The Pop Groups gendannelseskoncerter, skyldes nok det simple faktum, at Y-albummet i mine øjne og ører repræsenterer et unsurpassable peak i moderne musikhistorie. Jeg føler intet behov for en genopførelse – originalværket lyder immervæk stadig, som om det blev indspillet i går.

Lyt til "Y" her på Spotify og WiMP: